Дзен
ВК
еженедельной рассылке
Телеге.
Из восьми опер Александра Цемлинского «Карлик» (1919–1921) относится к двум наиболее популярным. Другая – «Флорентийская трагедия» (1916). Обе одноактные оперы написаны на либретто по произведениям Оскара Уайльда. В основе сюжета обеих – трагедия любви внешне уродливого мужчины к прекрасной, но жестокой женщине. С 1980-х годов, когда забытый в середине ХХ века Цемлинский стал постепенно возвращаться в концертные и оперные афиши, эти две оперы часто ставят как диптих. В Мариинском театре он оказался разделен почти двумя десятилетиями: «Флорентийскую трагедию» исполнили на «Звездах белых ночей» 1999 года, «Карлик» звучит в Петербурге впервые. В программу фестиваля его предложил включить Леон Ботстайн, американский дирижер, авторитетный музыковед, редактор старейшего музыковедческого журнала The Musical Quarterly. На прошлых фестивалях под его управлением прозвучали «Орестея» Танеева и «Кандид» Бернстайна.
Принято подчеркивать автобиографизм «Карлика»: опера по сказке Уайльда «День рождения инфанты» причудливо отражает историю отношений Цемлинского и Альмы Шиндлер-Малер. Падчерица основателя сецессиона Карла Молля и первая красавица Вены эпохи югендстиля, Альма брала у Цемлинского, тогда успешного молодого дирижера и композитора, уроки, писала романсы. В своих поздних воспоминаниях она отмечала, что Цемлинский был самой большой страстью ее жизни, не забывая тут же подчеркивать, как он был некрасив.
Моду на оперы по Уайльду ввел в Вене Рихард Штраус, и Инфанта Цемлинского во многом похожа на штраусовскую Саломею: в ее поведении соединяются жестокое дитя, далеко зашедшее в своей игре, и капризно-чувственная женщина. Молодой литератор Георг Кларен, восторженный читатель Фрейда и Вейнингера, адаптируя для Цемлинского сказку, внес важные изменения: Инфанта, которой у Уайльда 12 лет, повзрослела, а Карлик, ее бессловесная игрушка, обрел голос, превратился в сочинителя песен. Оперная Инфанта легкомысленно-коварна: она внушает Карлику любовь и говорит, что тоже любит его. Она подстраивает так, чтобы он увидел себя в зеркале. Как и у Уайльда, осознав свое уродство, Карлик умирает от разбитого сердца. От нарядной, манерной прозы уайльдовской сказки в опере остались лишь несколько смутно испанских интерлюдий, в остальном же Цемлинский, последователь Вагнера и Штрауса, пренебрегает колоритом ради музыкальной драмы.
Слушателю «Карлика» Цемлинский открывается как великолепный мастер оркестрового письма: роскошного, переменчивого, чувствительного к психологическим нюансам драмы.
Оркестр – главный нарратор оперы, но к певцам Цемлинский щедр, особенно к главному герою, «песни» которого отличает редкий для экспрессионистской оперы мелодизм.
Карлика убивает его отражение в зеркале, но прежде его околдовывает, завораживает собственный голос, поглощает восторженный лиризм его гимнов возлюбленной Инфанте – и нас, слушателей, вслед за ним.
