Дзен
ВК
еженедельной рассылке
Телеге.
Термин «монотипия» происходит от греческих слов «monos» - один, и «typos» - отпечаток. Процесс ее создания в классическом значении заключается в следующем: на гладко отполированной металлической доске масляными красками создается рисунок, который переводится на бумагу с помощью офортного станка. Оттиск может быть получен лишь в единственном экземпляре, оставаясь уникальным, авторским произведением. Таким образом, монотипия относится к печатным техникам, но не является тиражной.
Появившаяся в середине XVII столетия благодаря итальянскому мастеру Джованни Бенедетто Кастильоне и не обладающая одним из основных качеств печатной техники – тиражностью, монотипия не была востребована мастерами гравюры, оставаясь уделом экспериментаторов. В последней трети XIX века интерес к монотипии проснулся не у граверов, а у молодого поколения живописцев – импрессионистов, искавших новые формы и способы выражения света и цвета. Монотипия обрела второе рождение прежде всего благодаря Эдгару Дега, увлекшемуся ею в середине 1870-х годов. Под его влиянием к монотипии обращались Камиль Писсарро, Поль Гоген, Пьер Боннар и другие. Интерес к различным видам печати в то время в Париже был велик, Создавались общества, объединявшие мастеров, как французских, так и иностранных, приезжавших туда в поисках новых импульсов для творчества. Среди них была и Елизавета Кругликова, с деятельностью которой связано появление монотипии в России. В определенной степени Париж можно назвать «родиной» русской монотипии.
Елизавета Кругликова, имевшая в Париже собственное художественное ателье, экспериментировала с разновидностями гравюры на металле: офортом, цветной акватинтой и мягким лаком. «Мне не хватало времени, чтобы делать офорты, и вот я нечаянно сделала монотипию, не зная даже, что это именно монотипия!» - так рассказывала художница об освоенном ей в 1909-м способе печати. Шесть лет парижского периода Кругликова увлеченно работала, постигая возможности монотипии в разных жанрах. Ее произведения глубоко индивидуальны и в то же время созвучны эпохе модерна. Художница не только плодотворно работала в своей парижской мастерской, но и активно пропагандировала в России новую печатную технику: экспонировала монотипии на выставках, публиковала тематические статьи.
В 1900-1910-е в монотипии самостоятельно экспериментировали и другие отечественные художники. В коллекции Русского музея есть три уникальных оттиска Валентина Быстренина: изображения натурщиц, выполненные в 1906-м на алюминиевой пластине и сочетающие живописные и графические начала. Но для популярного художника-гравера они так и остались лишь «домашним опытом». На выставках «Мира искусства» с середины 1910-х появляются монотипии Екатерины Качуры-Фалилеевой. Ее работы, опирающиеся на традиции реалистической школы, напоминают этюды маслом.
В атмосфере послереволюционной России техника монотипии, исключающая массовый тираж, не находила отклика в художественной среде. Эпитет «оранжерейная», примененный к ней критиком Эрихом Голлербахом, совмещал и эстетическую оценку ее характера, и ее «неактуальность». В годы господства конструктивистских направлений, свойственные монотипии импрессионистичность и декоративизм казались чуждыми и изжившими себя.
Новый этап в истории отечественной монотипии обозначился в начале 1930-х. Это десятилетие стало временем ее расцвета: к ней обратились художники разных направлений, именитые мастера и творческая молодежь. В первую очередь это было связано с творчеством виднейшего представителя московского авангарда Александра Шевченко, который, по мнению критиков, превратил эту технику в настоящее искусство. Рубеж 1920-1930-х для Шевченко был ознаменован новым этапом в творчестве, во многом связанным с его поездками на Кавказ. Тогда же он обратился к технике монотипии. Впечатления от экзотической природы, яркие краски, местная жизнь и народные типы: все это вдохновляло мастера. Монументальность, плоскостность, стремление к орнаментализму - таково было кредо Шевченко.
В Ленинграде новый импульс обращения к монотипии связан опять же с деятельностью Елизаветы Кругликовой, в конце 1920-х – начале 1930-х организовывавшей графические студии и мастерские. Монотипия была интересна и ее ученикам, и маститым художникам, таким как Павел Шиллинговский, Николай Павлов и др. Для художника Адриана Каплуна монотипия стала одной из основных техник. Он экспериментировал с красочной поверхностью, и эволюция его колористической гаммы отражает общую тенденцию в отечественном искусстве той эпохи. От экспрессивно-вызывающих цветовых сочетаний в ранних оттисках 1930-х Каплун двигался к реалистичной гамме, создавая сдержанный лирико-романтический пейзаж.
К лучшим явлениям ленинградской монотипии принадлежат работы Константина Рудакова. Он предпочитал черно-белую, монохромную гамму, создавая ощущение легкости, воздушности формы.
При всей условности деления советской монотипии 1920-40-х годов на московскую («шевченковскую») и ленинградскую («кругликовскую»), можно отметить, что для москвичей главным была фактура, связанная с красочным пятном и цветом. Ленинградцы, работавшие в более реалистической манере, акцентировали экспрессивный характер мазка и динамичность композиции. При этом ряд произведений представителей обеих школ отражал энергию строителей новой жизни (спуск кораблей, демонстрации), а другие напротив отражали уход в мир, далекий от социалистической реальности.
Политическая «оттепель» 1960-х предоставила художникам возможность знакомства с наследием искусства, до того находившегося в идеологической опале. В частности, 1960-е годы были отмечены увлечением многих художников идеями импрессионизма. И вновь, как и в XIX веке, монотипия оказалась востребована художниками, для которых было важно сместить акцент на созерцание живописной поверхности как главной ценности произведения. Влияние французского импрессионизма заметно в художественном почерке Давида Боровского в его пейзажных монотипиях начала 1960-х годов. Они пронизаны светом, свежестью и экспрессией.
В 1960-1970-е некоторые художники от импрессионистических опытов пришли к размышлениям об экспериментах кубистов, представителей аналитического и беспредметного искусства. Ленинградский художник Валентин Левитин немало экспериментировал в монотипии. В его натюрмортах конца 1960-х прослеживается диалог с кубистическими поисками начала ХХ века, а в серии беспредметных композиций 1970-х – аллюзии с опытами Василия Кандинского. Особое внимание Левитин уделял фактуре, наделяя ее глубиной и многослойностью.
Большая часть собрания монотипии Русского музея второй половины ХХ века – это произведения беспредметного искусства. Каждый из художников - Георгий Ковенчук, Мария Раубе-Горчилина, Валентин Левитин и др. - выявлял «свою» грань возможностей техники. Однако знаковым именем в данном контексте стал Евгений Михнов-Войтенко, который в 1970-е создал серию «Композиции» в монотипии. Его монотипии – это бесконечное разнообразие мазков, пятен, рваных линий, резких штрихов и странных форм, но, как говорил сам художник, «хаос – это и есть гармония».
В начале 1990-х, вдохновившись любовной лирикой античности, обратился к почти не знакомой ему до того технике монотипии художник Юрий Тризна. Полные необузданной чувственности, его произведения несут сильнейший энергетический заряд.
Один из мастеров, наиболее активно работающий в монотипии сегодня, - московский художник Александр Лозовой. Его излюбленный прием – составление коллажа из разрезанных листов нескольких монотипических оттисков. Его работы необыкновенно декоративны и напоминают узорочье восточных ковров.
Собрание монотипии Русского музея позволяет проследить основные этапы и направления развития этой техники в России. Некоторые произведения, вошедшие в экспозицию, не экспонировались ранее. Среди авторов и малоизвестные художники, и мастера, которые представлены не только своими хрестоматийными произведениями, но и работами, почти неизвестными широкой публике.
Экспозиция продлится до октября.
