Дзен
ВК
еженедельной рассылке
Телеге.
Представитель немецкой классической философии Фридрих Шеллинг утверждал, что живопись обладает двумя нетелесными и духовными средствами – светом и красками1, необходимыми для изображения природы как бессознательно-духовного творческого начала, которое пребывает в неизменном – вечном – состоянии в абсолютном пространстве-времени.
Присущая романтизму идея об одухотворенной природе и её единстве с человеком сегодня обретается в новых онтологиях, произрастающих из желания описать (природный) мир по ту сторону человека. «Разница... [между ними состоит] в том, что сегодняшние философы природы больше не рассматривают свой предмет, как зеркало духа, универсум божественного творения... но стремятся понять природу как таковую»2. Принимая это различие, можем ли мы вместе с тем применить упомянутые выше выразительные «активы» к только появившимся философским концепциям? Есть ли в нашем распоряжении все необходимое, чтобы представить это Великое Внешнее – непостижимый, одновременно пугающий и восхищающий, зловещий, величественный и необъятный мир-без-нас? Может быть, над нашими головами уже реют «флаги» – живописные пейзажи времен критического реализма, поднятые на длинных дверках в качестве священных хоругвей3 и воинственных знамён?
Взгляд, на мгновение погружаясь в прохладную сине-зеленую муть заболоченного озера, устремляется в соломенного цвета поле и к землистым прогалинам, переходит на поросший травой холм, который до самого горизонта тянется возвышенностью, исчезающей в пастельной дали, и скатывается по пологому его склону в сторону свежего подлеска и – дальше – леса, темной широкой полосой проступающего сквозь туман.
Эти живописные образы мира-без-человека – обещание наслаждения «высшим Законом... [и] истинным светом неиспорченной и неискажённой природы»4. Однако оно не исполняется, потому что мы попадаем в ловушку художественной традиции: «всякий рисунок или живописное полотно, использующее перспективу, говорит своему зрителю, что он – центр мира»5. Она постоянно возвращает нас самим себе, приписывая способность видеть и осмыслять исключительно человеку. Живописный канон традиции оказывается слишком ограниченным, чтобы вместить то, что по своим пространственно-временным масштабам многократно превосходит человека.
Однако это вовсе не означает, что традицию нельзя оспорить, отвоевав у неё интуицию художественного языка. «Немое зарево» Егора Федоричева убедительно это демонстрирует. Выставка создает нечто простое – эффект, который понимается как общее впечатление, но не от того или иного пейзажа – архитипического образа природы, а от борьбы художника с его собственным языком, с тем, как этот язык понимается традицией, к которой он принадлежит.
Выставку открывают три вертикальных холста без подрамников от пола до потолка, продолжает уподобленное порталу большеформатное полотнище, и завершают две противостоящие друг другу живописные плоскости, кафельная и тканевая, за одной из которых скрыта «история».
Первые три произведения композиционно строятся на конфликте двух образных: реалистического пейзажа в центре и наступающей на него со всех сторон абстракции. Пейзажи являются репликами, аллюзиями и реминисценциями на живописные произведения русских художников второй половины XIX в. Изображенные на обесцвеченном военном брезенте они, выцветшие или потускневшие, скромные, мягкие и лирические, проявляются как след классической традиции, обращенной к невинной и нетронутой человеком природе. Они обозначают историческое измерение и формируют «археологический» слой выставки.
Абстрактная форма образована наслоениями красочной массы. Её палитра, колорит и фактура ассоциируются с человеческим телом и его физиологическими выделениями. Абстракция энергична и напориста, пейзаж статичен и упокоен, а контраст между ними символизирует угрозу одной сущности по отношению к другой. Удивительно, что в действительности мы не можем ответить на вопрос, кто кому (что чему) угрожает. Потому что пейзаж может быть интерпретирован и через изображение (виды природы), и через культуру (произведение искусства), что оказывает влияние на восприятие абстракции: она оборачивается то человеческой массой, то бесформенным средоточием неизвестных и внушительных природных сил.
Интуиция Федоричева схватывает сложность отношений внутри этой понятийной системы и делает применимой в плоскости искусства. Наслоения и потеки – упрямые и неподатливые субстанции, – «сталкиваясь» с реалистическими изображениями, выявляют напряженности между ними и провоцируют аномалии и сбои в живописной традиции, приводя к обновлению художественного языка.
Ролан Барт в эссе о Сае Твомбли писал: «Каковы бы ни были воплощения живописи, каковы бы ни были ее носители и форматы, всегда возникает один и тот же вопрос: «Что там происходит?». Холст, бумага или стена: речь идет о сцене, на которой что-то приключается... И картину... следует воспринимать как своеобразный театр...: занавес поднимается, мы смотрим, ждем, внимаем, понимаем»6.
Что же происходит на выставке «Немое зарево» Федоричева? Плененные некой большой, возвышенной идеей мы становимся под её знамёна и отправляемся в крестовый поход. Мы направляемся через черную непроглядную пасть портала в пугающую неизвестность, где мы либо упремся в прохладный голубой кафель ванных комнат, уборных и общественных пространств, сведя одухотворенные романтические устремления к мещанскому жизненному укладу, либо найдем в складках и изгибах новые образные и языковые средства, с помощью которых мы сможем описать свои переживания и опыт в тех сферах, которые не описываются словами. Главное, не засматриваться слишком долго на зарево, влекущее нас и освещающее нам путь. Потому что, отведя взгляд, окажешься им ослеплен и подобно маленьким котятам начнешь гоняться за воображаемыми солнечными всполохами под веками, принимая их за реальность.
Необходима предварительная регистрация.
